En Grotesco, la cerámica abandona su función ornamental para convertirse en cuerpo. No en cuerpo ideal, sino en cuerpo exagerado, vulnerable, desbordado. Las piezas remiten a tartas de cumpleaños saturadas, a dibujos animados deformes, a figuras que podrían habitar tanto una celebración infantil como una escena inquietante. El grotesco no es solo deformidad: es tensión entre risa y herida.
En la historia de la actuación, el cuerpo grotesco exagera el gesto para revelar lo que no puede decirse desde la normalidad. Aquí sucede lo mismo: cada pieza parece congelar una mueca ambigua, suspendida entre dulzura y amenaza. Son actores inmóviles. El horno fija el gesto como si sellara una emoción.
Entre el esmalte brillante, que recuerda al glaseado festivo, aparecen pequeñas drogas modeladas en cerámica. Pastillas y cápsulas convertidas en ornamento. El consumo no irrumpe: se integra. La infancia, simbolizada en el imaginario del cumpleaños, se contamina con la lógica de la adicción y la repetición del deseo.
Móviles, tamagochis y consolas emergen como iconos generacionales: objetos de juego que inauguran también nuevas dependencias. Formalmente, la obra investiga la superposición.
Objetos que se apilan y se incrustan como capas de memoria. Esa acumulación es también un intento de reconciliación: integrar tradición y presente, herida y celebración, exceso y raíz. En este sentido, la elección de la cerámica popular es esencial.
Miguel B. vuelve a la tradición cerámica de Jaén, a sus blancos y azules característicos, como gesto de retorno a sus orígenes. Frente a la saturación digital, la artesanía aparece como memoria táctil. No hay nostalgia, sino convivencia: tradición y contemporaneidad se atraviesan mutuamente. Los niños perdidos muestran cicatrices queloides que sobresalen en la superficie.
No son defectos, sino autorretratos emocionales. Las cicatrices funcionan como materialización de los sentimientos: la herida convertida en forma. Como en ciertas atmósferas del cine de David Lynch, lo cotidiano se torna inquietante. La celebración contiene su fisura. Y resuena entonces una frase de El hombre elefante: «¡Nunca nada morirá! La corriente fluye, el viento sopla. La nube flota, el corazón late». En la obra de Miguel B., la deformación no implica desaparición, sino transformación. La herida no se oculta; se integra. La identidad se construye por capas. Entre tradición y exceso, entre consumo y memoria, el cuerpo permanece. Una fiesta que exhibe su cicatriz. Una dramaturgia material donde, pese a todo, algo persiste.
PNT
